Калим Хава об Аббасе Захеди

Аббас Захеди, Прототип водяного телефона и автоматического разбрызгивателя (10013), 2022 г., бук, нержавеющая сталь, фурнитура, силиконовая резина, жаропрочное стекло, полиамид, пищевой хлорид кальция, сталь, специальный прибор для водяного телефона (латунь, нержавеющая сталь, бант из шерсти животных, полистирол), 99×11×11".

На выставке Аббаса Захеди «Метатопия 10013» висячее место ставит архитектурные вопросы. Этот центральный элемент, «Прототип водяного телефона и автоматического разбрызгивателя» (10013) (все цитируемые работы, 2022 г.), представлял собой дистилляционный инструмент, изготовленный из латуни и нержавеющей стали. Над ним висел его аналог: квазиосушитель на полистироловой основе, фильтрующий влагу в помещении через хлорид кальция. Позже, во время выступления, на инструменте играли как на альте: импровизированный смычок на металлической грудине издавал гулкий визг.

На полу галереи Захеди разместил два набора цветных плиток ручной работы — стрелы киблы, уложенные в мусульманских домах и указывающие в сторону Мекки, чтобы обозначить правильную ориентацию молитвы или правильное положение тела умершего близкого человека. Маркировка является повторяющимся мотивом в работах Захеди, и здесь они обучались на участках муниципальных квартир Grenfell Tower в Западном Лондоне и жилого комплекса Twin Parks North West в центральном Бронксе Нью-Йорка - в условиях катаклизма для жителей зданий и их сообщества.

Гиды Захеди попытались переместить Damnatio memoriae, исключенные из официальных источников истории. Художник родился в семье ирано-британского рабочего класса и пострадал от пожаров в Гренфелле в 2017 году, в результате которых погибли семьдесят два жителя, преимущественно иммигрантов, после того, как городской совет разрешил использовать легковоспламеняющуюся облицовку, отчасти для того, чтобы скрыть бельмо на глазу общественного жилья. . Эта работа отслеживает проторенные циклы финансиализированной урбанизации – изоляция, обнищание, деградация, отсрочка технического обслуживания, «благоустройство», катастрофа – которые вовлекают миллионы жителей в различные состояния запустения.

Захеди также рассказал о пожаре 2022 года, охватившем парк Твин-Парк в районе Фордхэм-Хайтс в Бронксе, где загорелся электрический обогреватель, унесший жизни семнадцати человек из числа проживающего в здании преимущественно западноафриканского мусульманского суннитского населения. Эта катастрофа, один из самых страшных пожаров в жилых домах в истории Нью-Йорка, произошла в одном из ряда зданий, предположительно небезопасных, по крайней мере, с 1977 года, чему способствовало освобождение первоначальной корпорации общественного блага от конкретных муниципальных постановлений и кодексов в рамках государственный мандат на доступное жилье.

Захеди соединил разрозненные нити произведений посредством самопровозглашенной динамичной социальной практики и, возможно, сознательной примеси ислама. В фильме «Запах 10013» одиннадцать роз с длинными стеблями разложились в прозрачном пластиковом мешке в форме мешка для трупов, а их выделения позже использовались сотрудниками галереи для питания дистилляционного прибора. (Подобно сливовым листьям или камфоре, которыми омывают тела, розовая вода используется в некоторых традиционных исламских погребальных практиках.) До сих пор описания работ Захеди изображали его действия сентиментально – как конденсацию сущности горя – что вполне понятно, учитывая приятный, едва уловимый аромат, который производит жидкость, в отличие от того, как, как я предполагаю, будет пахнуть путридариум после собранных там жидкостей телесного разложения трупов иммигрантов из Лондона и Бронкса. Такое ослабление обоняния удивительно для художника, чья заявленная цель — бороться с белой стерильностью галереи.

Вместо этого художник превратил умершего в звук. Запись вышеупомянутого водяного телефона наполнила комнату протяжным звоном, наслаивающимся на шепот и всхлипывание соратника Захеди Сола Айзенберга, музыканта и мастера инструментов из Северного Лондона. Эти звуки не были незнакомыми — не совсем воющие, как оппари, или другие подобные завывания погребальных причитаний, а более тихий плач. Преобразования в материальном мире должны были соответствовать изменениям в зрителю и отражать перепрофилирование телеологии галереи – как места эстетического опыта – в место траура, а позже, как мы надеемся, и политических обязательств.